更新日期：2022年1月29日
新詩創作法劄記
(以下文字是魏鵬展多年來的讀書筆記和創作心得，內容不是說明魏鵬展發明了這些東西，而是告訴讀者魏鵬展就是這樣寫詩)
1.
文學是人學
2.
詩品如人品，以同情與共鳴的心看世界，作品才能引起讀者共鳴。
3.
某位詩人之所以越寫越糟，是因為人變了，人變得寡情，詩也就失去情味，失去靈性和靈氣。
4.
一首詩就是把自身觀察到的現象變成一個世界
5.
好詩標準：a.真(情感、內容)；b.令人有驚喜(創新、平凡中發掘有味道的細節)
6.
詩句主要是具體名詞+具體動詞，避免抽象形容詞，著色詞例外，喻色詞更好，如血色、天藍。
7.
詩意有兩層意思：一層是字面意思，另一層是言外之音。詩只說三分話，七分話由讀者去聯想、補充。(留白)
8.
不寫風花雪月，前人已寫盡，再寫無新意。學生未見過黃鶯，硬要他們以黃鶯為題材，就不會有感情，寫出來的東西都是抄襲和模擬。我們可以寫城市的新景物和親切的事物，如電車等。
9.
不要用形容詞、副詞，這會限制了意象的想像空間。
10.
不寫套語、成語和熟語
11.
新詩不必押韻，只需內在節奏，太重押韻，容易走入風花雪月的風格。
12.
不必用連接詞，用了會散文化
13.
不要感情尾巴，也不要道理尾巴。詩人說完就要離開，不要留下解說。
14.
永恒的主題可一寫再寫，如愛、別情等
15.
詩不必強求創新，只須說自己的話；同一件事，不同人有不同感受；寫出自己的感受，也算是創新。
16.
作品要留傳於世，就不要太隱晦。
17.
有人說新詩要寫出一些西方哲理，或個人的朦朧感情，不必寫出深刻的主題
18.
詩要形象化，不可概念化
19.
詩有「可感」和「可解」的地方：「可感」是指詩透過具體意象令讀者感受詩意，這是詩呈現的地方；「可解」是詩較直接的敘述。
20.
有人認為詩「可感」比「可解」重要
21.
呈現：將事件「原裝」放在面前，着重細節，將經驗還原，邀請讀者參與，開放感官經驗、開放、想像空間，令主題具體深刻。
22.
呈現show，impress – 用文字去繪畫，攝影，讓讀者自己去看，去感受。
23.
經刪削、設計的畫面，讓畫面去交代，不加意見、評語，讀者自己重組，挖掘原意。
24.
餘音從呈現而來
25.
呈現的題材要選擇，選一些能觸動人心的圖像
26.
動物只看到表象，作家可看到到事物的關係、意義及內裏的精神、感情，文章的點睛應放在呈現的意象中。
27.
呈現沒有敍述者
28.
呈現缺點：減慢文章節奏，要一定篇幅。
29.
敍述tell，express-多用形容詞、熟詞、成語、「罐頭」詞彙，快捷方便，淡而無味。只交代始末、成因，沒有細節。多用現成意念、概念。敍述宜用於實用性高的文章：說明書、通告、新聞、論文、電報
30.
敍述優點：節奏較快，可數筆概括；缺點：沒有感染力，讀者被動理解。
31.
靈感來源：1.直接經驗(感性)-從重複中發現特殊；生活再平常總有細節，有些細節很有味道。2.間接經驗(理性)-a閱讀(聽新聞、看電影、看書、聽人說話)；b想像。有作家多看自己不熟悉的東西，男作者看育嬰，女作家看車雜誌。作家到去逝前一天還在看書。我們看的書不知何時才有用，可能今天寫的東西是十年前看書的啟發。
32.
鍾國強認為只用間接經驗寫的詩，儘管寫來可能仍能憑藉詩藝而做到一定的震撼力，但始終都是有「隔」，與那親歷其境，親嘗其痛的境況到底有別。詩是很公平的，是與否，假與真，明眼人都能看出來。
33.
鍾國強認為間接經驗須結合直接經驗，才有感染力。間接經驗要結合親身經驗去寫，至於糅合出來的作用和指向是甚麼，則要看你是想寫甚麼和怎樣去寫。
34.
鍾國強認為直接經驗如能深挖，也有用之不竭的素材可堪開展一個廣闊的世界。
35.
細節支撐主題，細節盛載情感價值。天才不寫出全部細節，只寫出有代表性，有感染力的細節。
36.
我們閱讀時應多感受細節中附帶的感情。
37.
依靠修辭、文字包裝的詩，好看，但不耐咀嚼；內容厚積，文字背後有另一層深意，同一句句子，在修養不同的讀者，有不同的感受。
38.
詩人要見異思遷，作品不要被人覺得像某詩人，也不應跟自己舊作雷同，文字、手法、主題都要力求創新，切忌格式化。
39.
詩人到創作風格固定無新意時，閱讀與自己風格差異極大的詩人作品，將有意想不到的啟發。
40.
有人最喜歡某種主題、意象反覆迴旋的作家，因為真誠的作家往往不斷與自己的靈魂對話，在心結間迴旋，不斷回歸的地方正是一位作家最真誠的地方。某些重要主題可一再重奏，變奏。一位作家全無主線，反而面目模糊，甚至缺乏個性。
41.
一首詩的低標準的好是：言之有物，文字華麗，想像豐富。這樣的作品連一般有天份的年輕詩人都寫得出。高標準的好詩：有個人風格，謙卑，含人文關愛。至於技巧，前者見顯，後者見隱。
42.
在文學評論中，論者會就某些作品歸納出某些禁忌。創作的挑戰是設法打破禁忌，試探藝術的極限。如果論者說「詩要如此」，你除了做到「如此」，能做到「如彼」，這是突破。把詩的疆土擴闊，叫評論國度重繪版圖。創作應該走在理論或評論之前。
43.
意象令詩多了形象思維，沒有意象，就沒有形象，有違文學本質。
44.
短語濃度高，削肉去皮，高度概括，可能見骨，不見肌理。學生小心短句，不擅運用短句，容易變成只得骨架，乾痩而枯澀，缺乏表現力。
45.
長句：舒緩，節奏慢，能表現憂愁的情緒；短句：輕快，能表現開心的情緒。
46.
新詩寫時事、政治，難度大，因為觀點、態度容易用事，鞭撻、諷刺、激憤、頌讚等背後的感情往往讓人一眼看穿，欠缺餘韻。
47.
鍾國強認為諷刺詩不能只停留在表面層次，事過境遷，事件很快失去意義，背後人云亦云的道理，也非詩的目的。新詩要強調人情事理的矛盾衝突，或荒謬可笑之境，突顯當中非人因素對人的扭曲斲害。詩的作用不是諷刺社會，而是關注現實的諸種情態，而人的處境是其中焦點。
48.
鍾國強認為濃厚的生活氣息與人情味是令詩得以長時間耐讀的原因。
49.
詩人要提防文學理論影響自己的創作，文學理論會使自己的生活經驗和個性遭到壓抑，變相以別人的眼睛看世界，以別人的感覺方式感受生命。
50.
寫詩最大的問題不是技巧，而是生活經驗和情感根本薄弱，或醖釀時間不足；借助華麗的文字或修辭技巧，只能遮去一點，這都只是新詩的化妝品。最重要是新詩的意象有生命，有人格，有歡娛，有痛楚，有記憶，有不得不是此一意象的隱衷，更重要的是意象的生命質量。
51.
詩人可以寫悲哀情感的主題，但不能消極，自暴自棄，應有積極的思想，作品才有可讀性。
52.
詩人應在自己所有的作品主題中體現理想。
53.
一位成功的詩人：風格不斷求變，詩境不斷拓展，題材不斷拓闊。
54.
女人能捕捉到一些男人無法體會，言傳，靈魂深處的觸動，寫出纖細，委婉，敏感和深入的文字。
55. 悲傷的主題要寫得悲而不傷，而且有積極意義。
56. 文字好，有時是優勢，有時是敗筆。不要打磨太過，要讓他保留一些粗糙，那是生活的雜質。
57. 人越墮落，越能看出人性
58. 敏感是女性作家的優勢
59. 一首詩能寫出深情，關愛，就算不錯了
60. 「溫柔敦厚，詩教也。」詩可以批評，但不能流於痛恨和謾罵。
61. 我們對熟悉的事物不會有很大的觸感；新鮮、突發才會引發我們的好奇和感受
62. 形容詞的破格使用，有意想不到的效果，如「善良的的魔鬼」、「很感傷的天空」
63. 託物言情，不能只寫人與人的情，而把物寫得太冷，太陌生
64. 文章內容只要感情真誠，都能打動人心
65. 文章的感情不夠真誠，不是故意：1.文章寫得太多，真話多說了，不自覺，便成了「假」；2.第一次喊出來，從心底，很動聽、激動，多說幾次，便是嘴巴機器，變成口號；3.雕琢修飾太多，以為美文必須如此，反受其累，以詞害意。
66. 文章可以簡簡單單、明明白白把心中的感情呈現出來
67. 文章不要為抒情而抒情，抒情無根，根是敍事，事情寫好了，根自然會生長。純抒情的文章很難寫得好。
68. 詩人寫詩太抽離，就不能把情感自然地融進詩中
69. 一位作家最好寫直接經驗和感受，特別是體驗較深的事物，在這個基礎上再去想像，虛構。
70. 一首詩積累的經驗和感受越深，作品越能觸動人心
71. 詩寫得直白不是問題，最重要是能寫出自己的聲音
72. 詩人能一直寫下去，最重要是不能自我重複
73. 詩人要對人有興趣，多關心人
74. 以同情和共鳴的心看世界，多從我不喜歡的人的角度看我，去感受。
75. 人都有劣根性，詩人要保持善良的心
76. 詩的創意表現於創新的意象及深刻的感受；只有意象，而無感受，就只剩下文字技巧
77. 詩較高層次的主題：人性的陰暗、情欲、或事物本質。
78. 西方藝術表達人類共同的命運，或個人所體會的宇宙人生最深刻、最本質的東西。
79. 農村的題材最好能呈現社會和民俗的隱情
80. 內容不新鮮，但少見於文學作品
81. 生活體驗可以積累，但靈感與激情轉瞬即逝；感受及認識從淺薄中走出來，一有靈感，就要動筆寫
82. 余華認為對着電腦和稿件發呆，不會有靈感；直筆動筆寫和改，靈感就會慢慢浮現
83. 剛開始寫作，可先寫熟悉的切身經驗及感受；技巧純熟了，再寫距離較遠的人及事
84. 每個人的生活的差不多，如何發現同中有異，要看個人體察能力；作家要從相同的東西中發現個別性
85. 意象的形容詞越多，傳意的效果越差
86. 常用字的感染力較強
87. 有人說香港飽受中西文化的衝擊，在各個國家紛亂無比之際，只有她能相對穩定繁榮地發展，而且集自由和秩序兩個矛盾特點於一身
88. 作家在備受壓迫的情况下，會把人性、獸性、魔性統統釋放出來，文學就是把這個過程描述出來，用文字把讀者帶到那個混沌失控的世界，再呼應現實社會問題。
89. 有人覺得香港的政治詩全部都不好看，因為根本沒有迫切性去寫，要到達魯迅那種不得不寫、不得不吶喊的情操和境界，才是動人。
90. 文學創作意味着你即將創作的東西是在和另一個存在的東西互相鬥爭，當我們說創作的時候，往往都意味着要消滅另一個生命，創造一個新世界。
91. 一句詩不要有人家的味道；詩不能飽滿不足；詩不能由技巧推進，而是應該由心出發；詩的內容不能與內在情感不符；要逐句逐句推敲，句句都要令人滿意。
92. 單音字感染力比雙音詞強，有單音詞，就儘量用單音詞。
93. 多讀古文，能提高文字感染力。老一輩作家古文基礎都很好。
94. 擁有很純真和高潔人格的作家才能做到「我手寫我心」。
小說創作法劄記 (按：部分內容參考倪采青的小說作法)
1.
作家尋找的真理是一種排斥道德的真理，不發泄，不控訴，不揭露，而是向人們展示高尚。這高尚不是單純的美好，而是對事物體悟後的超然，以同情與共鳴的心看善惡，一視同仁。
2.
作家要創造，創造現實裏無法實現、兌現的一種生活，但又與我的生活相關
3.
曹雪芹寫人物形神而不形容
4.
現代的生活越來越趨於相似，小說中的人物多是主流以外的人，如流浪漢、狂人，或者思想怪異的人
5.
愛情包含倫理道德及人性本能的自然性，兩者互相調節
6.
情節不等於故事，情節是有邏輯關係的事件。
7.
小說應呈現 show ,切忌敍述tell
8.
小說創作的過程就是塑造出人物，設定目標，然後丟給他一個又一個嚴重的絆腳石。問題越困難，看起來越危險，讀者越緊張。
9.
現狀→ 變化(衝突發生)→ 衝突持續堆砌→ 高潮→ 解決(結局)
10.
愛情小說結構：敍述男女主角的背景(現狀)，相遇(變化)，乃至遭遇阻撓雙方結合的問題(衝突堆砌)，達到決定兩人能否長相廝守的關鍵點(高潮)，最後得到幸福快樂的結局(解決)。
11.
流行小說三幕劇：開頭(現狀)→中段(衝突、解決、衝突、解決…)→結尾(高潮)
12.
一本八至十二萬字的長篇小說，有十章，開頭宜在兩章之內完成，結尾高潮宜從第七、八章開始延燒。一本小說包含至少一個主線故事，也可能囊括一至數個支線故事，但都應有三段模式，具備完整的衝突堆砌、高潮、解決。
13.
一部小說可分為章和幕
14.
一幕小說的模式大致是：懷有目標的角色→進入某地→與其他角色衝突→結果(目標能否達成)
15.
角色的目標：主角進入一幕演出前，一定有個明確的目標，配角也可能有。目標可能是救人、逃命、刺探消息，也可僅僅是回家、告白、覓食等。幕就是角色為了達到目標所採取的行動。
16.
場景：進入一個新地點，要為場景作個描述。如果多次出現的地點，則在前一兩次作描述，後面可以省略。
17.
衝突：為了達到目標，主角與其他角色相遇，主角試圖達到目標時，必須安排阻礙，才會有戲劇緊張。
18.
衝突：雙方的誤會、第三者、父母、男主角花心的性格
19.
結果：目標成功了，失敗了，只成功一半，還是延宕？結果越慘，讀者越緊張；結果越成功，讀者越放鬆。讀者愛讀前者，除了全書最後一幕，不要讓主角太好過。
20.
人物塑造：把憑空杜撰的人物寫下，以免生變。若想像不夠紮實就下筆，人物性格易飄忽不定。
21.
作者可能寫來寫來寫去，都是同一類角色。寫愛情小說總發現男主角是自己最心儀的類型。
22.
人物塑造法方法：四種血型、相學、十二星座、九型人格、MBTI人格分類法、東西方歷史人物、神話人物、小說人物三面向分析法。
23.
人物刻畫四忌：1.性格前後不一致 2.作者自我代入 3.過度提示 4.作者以敍述代替呈現
24.
場景的功能是營造氣氛
25.
創作前先問自己故事發生在何時何地，能否表現小說的主題和氣氛
26.
地點：1.大環境 2.小環境
27.
大環境是人物生長的時代背景、自然景觀與社會氛圍
28.
小環境是人物實際活動的區域場景。
29.
對話禁忌：1.不要讓人物重述讀者已經知道的故事內容 2.不要讓同一角色大篇幅地講述背景故事，可以其他人物的對話、動作來中斷，給讀者餘暇消化。
30.
小說結構：鋪陳→發展→高潮→結局
31.
鋪陳：帶出人物，節奏要快，進入故事主題。可如電影般，由情節或人物對話告訴讀者，作者不要現身解釋
32.
發展：人物之間的衝突不能直接寫出，須要慢慢過度。發展是引入人物衝突的情節。
33.
高潮：人物的直接衝突，懸念即將被解開
34.
結局：人物衝突結束，懸念被解開
35.
衝突：1.人物 vs 人物； 2.性格 vs 行為； 3.時代環境 vs 個人理想
36.
人物 vs 人物 ：人與人之間性格不同，行為不同，就產生衝突
37.
性格 vs 行為 ：人物性格與行為的衝突。 有作家曾說不是我要她死，而是她的性格要她一定死。
38.
性格決定了角色的命運。
39.
懸念：1.不要拖太久，讀者無耐性； 2.懸念揭開前，要有伏線； 3.懸念的揭開要令人驚喜
40.
敍事角度 (誰在說故事)：1.第一人稱敍事 2.非第一人稱敍事
41.
第一人稱敍事：我看到的一切；我看不到就不能寫；觀點要與我的身份、性格吻合，小孩有小孩的性格；我不一定是主角；好處→可自由寫出心理
42.
非第一人稱敍事：1.他 2.敍事者 3.全知
43.
「他」的敍事角度：作者代入「他」去寫看到的東西，但不是全知，看不到的就不能寫；效果→更真實，有含蓄美 eg魯迅〈藥〉
44.
從老栓角度看，可把「他」，改為「我」，不是全知，只是局部，感染力更強。
45.
敍事者角度：作者跳出來說話，缺點→太主觀，欠感染力；作者應與作品保持距離
46.
全知：作者是上帝，甚麼都知，看不到的也知；可直接寫心理；優點→初學者較易掌握，敍事較有彈性；缺點→有如新聞，感染力弱；成熟的作家少用全知
47.
小說的衝突不能太多，否則讀者的情緒會長期保持高漲，中間有有插曲舒緩緊張的情緒，甚麼時候才出現一個衝突，這是編劇手法
48.
寫小說要多練描寫和敍事兩種寫作手法
49.
小說忌多用議論和抒情寫作手法，作者介入太多
50.
日記可練敍事和描寫
51.
小說寫得好，散文自然會好；散文是作家的基本功
52.
創造特殊而難忘的人物當主角是小說成功的第一要素。
53.
讀者不想看到主角日復一日無聊的一生活，也不愛主角一成不變的家居生活。
54.
小說世界裏不是每個人都有資格當主角，你的主角必須選一個能成就偉大表演的角色
55.
主角必須具備令人喜歡、同情、認同或敬佩的特質
56.
「我好討厭小說的主角喔，真看不下去﹗」
57.
讀者希望徹底融入小說世界，跟主角一起哭，一起笑，一起談戀愛。
58.
主角的性格有缺陷，反而會更富真實感。主角可以犯錯，有怪癖，有壞習慣，也可以在客觀條件上是個社會認為有瑕疵的人，例如小偷、妓女等。但是，他們一定要具備讓讀者肯站在他們那一邊的特質。
59.
寫作的訣竅在於每當你的主角做出社會眼光看來有道德缺陷的舉動時，請賜給他們一個高尚的動機，並讓讀者看到他內心掙扎。假如他必須殺人，他可以是為了殺壞人來救好人，為了自衛，為了復仇或為了群眾利益，但不能出於嗜血、邪惡、勢利等兇殘動機而殺人。
60.
主角必須肯為小說設定的目標而奮鬥。
61.
沒有甚麼比軟弱無能的主角更易讓讀者放棄閱讀。
62.
大部分真實的對話充滿斷句、打岔、未完句等，有時兩人搶話講；小說白切勿拷貝真實對話，應提煉對話中的精華。
63.
很少人見面講話時會頻頻稱對方的名字
64.
口語中避免太多書面語
65.
小說的對話不是真實的，但必須肖似真實。
66.
作家日常多留意不同文化背景人士的對話用語與表情的變化
67.
多觀察不同性格的人的服飾
68.
多記事物的名稱
69.
多與不同人相處，感受人的情脈
70.
香港的新聞是很好的真實寫作素材
71.
故事：國王死了，王后也死了。
72.
情節：國王死了，王后就傷心而死。
73.
小說的吸引人之處→滿足人心底裏的慾望，滿足人的永恒價值的慾望
74.
細節的作用：1.使故事更真實 2.使情節的邏輯發展更合理
75.
扁平人物 vs 圓形人物
76.
成功的作家朔造了人物的性格後，人物的性格就固定了他的命運軌迹，連作者也不能控制→性格決定了命運，作家只依人物性格把故事呈現出來。
77. 英國作家孔拉德曾說：「小說的功用『使人們看見』」→ 呈現
78. 作者可多點落墨於敍述者，或自己的情意結，多寫自己內心的聲音；敍述者在心裏不斷批判自我，為甚麼會有這些性格弱點，為甚麼有麼多結無法解開，再通過佈局拉開時間的距離，最後發現原來結是這樣來的，原來你是一個這樣的人。
79. 小說最重要是真實而傳神的細節
80. 作家要與小說角色保持距離，才能看清楚角色，也至於自賞自戀
散文創作法箚記
1.
散文最重要能以朋友的口吻，猶如與朋友聊天
2.
幽默的技巧：1.諷刺 2.誇張 3.間接顯露機智或提高自己4.連繫潮語或對話曾說的話 5.比喻
3.
比喻 → 形象化
4.
多用對比能深化主題
5.
文章結構有深化主題作用
6.
寫人，老師與父母最難寫得好。太熟悉，要待接開了距離，回望，人才看得清楚；潛意的道德制約限制了創意；套語用得太多，就太概念化
7.
對老師或父母的感恩之情不能寫得太露，尤其不應出現「報答」之類的言詞。
8.
好的文筆如行雲流水，文氣暢達，儘量少用「然而」、「所以」、「但是」
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